Josef Mysliveček: ANTIGONA

hudební drama o 3 dějstvích, libreto Gaetano Roccaforte

(premiéra 1774, Královské divadlo v Turíně)

 

nová edice

K sérii představení pořádaných a nastudovaných letos v mezinárodní spolupráci (braniborský Rheinsberg, pražské Národní divadlo, původně byl v jednání ještě Trevír a festival v Ludwigsburgu) připravila DILIA novou edici jmenované opery. Dosavadní vydání, vzniklé rozepsáním opisu partitury pořízeného velkým propagátorem Myslivečkova díla dirigentem Václavem Noskem v 80. letech, zůstalo nedokončené a celkově edičně i provozně nezpůsobilé. Bylo tedy třeba přistoupit minimálně k revizi a dokončení vydání. Vznikla tak de facto nová, a to provizorní kritická edice díla, připravená předním znalcem i interpretem italské opery 18. století Ondřejem Mackem a promítnutá do všech provozovacích materiálů: partitury, klavírního výtahu, orchestrálních hlasů.

 

stručně o díle

Dílo samo má kvalitní libreto a pravděpodobně i jeho hudební složka odpovídá špičkové produkci své doby. Instrumentováno je s dvojicí fléten a klarinetů, s lesními rohy, trubkami a tympány; obligátní jsou smyčce s dvojicí hobojů a basso continuo. Převažují v něm árie da capo, často velmi rozměrné a náročné na hlasový rozsah i pěveckou techniku, zejména pohyblivost a intonační a rytmickou přesnost. Některé z nich (árie Kreónta, Antigony) mohou být při adekvátním provedení perlami celé opery. Vedle secco recitativů zvyšuje dramatický spád několik recitativů doprovázených orchestrem (accompagnato), hudebním oživením jsou také nepočetné ansámbly (duet, tercet, závěrečný sbor) či orchestrální čísla (úvodní třídílná Sinfonia, pochod).

 

stará hudba scénicky

Posuzovat celek podle vyslechnutí či shlédnutí jednoho představení, navíc v nastudování, o kterém se ještě zmíníme, může být zavádějící. Je třeba si uvědomit, že jde o hudebnědramatický kus odlišné epochy i celkového estetického kontextu, kterému bez potřebného předporozumění, jež zdaleka není samozřejmé, dnešní interpret ani divák není s to správně porozumět, tudíž se jeho interpretace či vnímání může se samotným dílem docela míjet. Tak se často děje například u interpretace oper Mozartových, jež nám jsou sice blíž historicky i zkušeností, ale k nimž přesto není zdaleka jednoduché se takříkajíc dostat, tedy nahlédnout je alespoň v míře podstatné. Výsledkem pak bývá torzální uchopení, jakési transkripce či parafráze původních děl, která zůstávají daleko za (nebo vysoko nad?) díly předváděnými. V průběhu 20. století došlo sice k velkému průlomu v interpretaci hudebních děl minulosti ve smyslu snahy o přibližování se dobovému estetickému zázemí, to se však kupodivu týká právě jen stránky hudební, zatímco o celkové uchopení scénických děl je zatím obecně malý zájem – a tomu odpovídá povědomí.

 

v Rheinsbergu a v Praze

V rámci zmíněné koprodukce se v červenci 2006 uskutečnilo šest provedení opery v zámeckém divadle v Rheinsbergu a následně jen dvě v pražském Stavovském divadle – 1. a 3. září 2006.

Rozměrný, příjemně položený zámek v malém, desetitisícovém městě uprostřed venkovské krajiny severně od Berlína v létě hostí Mezinárodní festival mladých operních pěvců Kammeroper Schloss Rheinsberg. Dějištěm je jednak zámecký park s původní disposicí přírodního divadla z 18. století, kde kulisy a ulice mezi nimi jsou tvořeny živým zeleným plotem (letos zde zazněl Verdiho Nabucco či Mozartova buffa Cosi fan tutte), jednak „zámecké divadlo“. Tak místní hrdě nazývají moderní divadelní studio s veškerým diváckým komfortem, značně necitlivě vestavěné přímo do zaniklých (přitom v dokumentaci dochovaných!) historických prostor jedné ze zámeckých budov. Letos v něm byla kromě Myslivečkovy Antigony uváděna Suppého Krásná Galathea. Letní turistická atrakce – o nic jiného v Rheinsbergu nejspíš nejde – předvádí zřejmě pravidelně mladé pěvce (to má festival i v názvu) vybrané v konkursu.

Režisérem koprodukčního nastudování byl Jiří Nekvasil, výtvarníkem Daniel Dvořák, dirigentem Roger Boggasch. V Rheinsbergu hrál orchestr lokálního významu (Preußisches Kammerorchester), jehož hráčská úroveň je bohužel nevalná, oporou hudebního nastudování byl zřejmě cembalista a asistent dirigenta. I při vědomí zásadního omezení, jež představuje jednak hra na moderní nástroje, jednak vedení stylově zřejmě nepříliš poučeného dirigenta (ten zůstal v Praze týž) byla úroveň orchestru ND, který hrál v Praze, nesrovnatelně lepší (ladění, zvuk, technika, dynamika). Sice právě orchestr byl podle recenzentů pražského provedení nejslabším článkem, ve srovnání s Rheinsbergem se však realita jevila právě opačně. Ve Stavovském divadle ovšem citelně chyběl onen německý cembalista: hra pražského instrumentalisty nejenže neplnila funkci continua, ale zejména při orchestrálních tutti doslova překážela, zásadně narušovala podstatu hudby a bylo by lépe, kdyby nehrál. Recitativy byly zase hrány v Praze pouze cembalem, tedy bez melodického basu, jímž bylo v Rheinsbergu violoncello.

Ze šestice mladých pěvců z celého světa (jediná a nejmladší česká účastnice Kateřina Kněžíková vlastně pěvecky zaujala nejvíc, by? její role patřila k relativně méně náročným) se všichni se svými úkoly vypořádali obstojně, bohužel až na lotyšského tenoristu, představitele krkolomné role Kreónta, který zcela postrádal hlasové a technické disposice.

Návštěvníci pražských představení měli možnost koupit si kvalitní, profesionálně zpracovaný program, který obsahuje celé italské libreto s vyznačením inscenačních škrtů a se zrcadlovým překladem do češtiny. Naproti tomu rheinsberský divák byl odkázán pouze na stručný obsah a inscenační poznámku režiséra; simultánně promítané titulky v překladu do němčiny nesly jen velmi přibližné informace, navíc byly přizpůsobeny inscenačním zásahům.

 

„tvrdé“ změny

Nepočítáme-li apriorní rezignaci na inscenování původního díla (jako inscenační prisma postačilo tyranství thébského krále Kreónta, uchopené jako moderní diktatura komunistického typu), což je i na počátku 21. století u starších jevištních děl postup zcela obvyklý, zmiňme se alespoň o oněch hudebních úpravách. Opera je psána pro pět sopránů a jeden tenor, z čehož pouze dvě postavy jsou ženské. S tím se musejí inscenátoři pochopitelně nějak vypořádat. Po hudební stránce je dnes, kdy nejsou k disposici kastráti, nejčistším způsobem obsazení všech sopránových rolí – tedy i rolí mužských – zpěvačkami. Ve zmiňované inscenaci byla mužská postava Alcesta, domnělého otce Ermionina, změněna na ženskou, další mužská role (Learco) zazněla v oktávové transposici pro tenor. Kalhotkovým rolím se inscenátorům podařilo vyhnout zcela – Euristeo byl zpíván kontratenorem, naštěstí velmi slušně. Je ovšem důležité dodat, že jeho árie (ty, které zazněly) byly transponovány o malou tercii níž, aby je mužský falzet obsáhl; podobně musely být upraveny také některé recitativy či jejich části. V obou případech, tedy v Německu i v Praze, hrály moderní orchestry, což je pochopitelně skutečnost z hlediska interpretace limitní.

 

„měkké“ změny

Rozsáhlá tříaktová opera byla mírně krácena. První, nejdelší dějství zaznělo téměř celé, bez vynechávání árií. Třídílná předehra byla rozporcována do úvodů jednotlivých tří aktů. Druhé a třetí dějství pak znělo bez přestávky, přičemž ve druhém bylo vypuštěno zhruba po jedné árii každé role a ve třetím zejména kráceny dlouhé recitativy přinášející rozuzlení děje. 

Matěj Dočekal